Text kreativ online

[ad_1]

Ich kenne das Problem, du brauchst eine Show, die die Musik stoppt, aber du kratzst dir nur am Kopf und versuchst zu entscheiden, was du singen willst? Vielleicht träumen Sie davon, die Haarbürste, die Sie singen, gegen ein echtes Mikrofon und den Spiegel, vor dem Sie singen, gegen ein echtes Publikum auszutauschen. Nun, keine Angst, jede Melodie auf dieser Liste klassischer Kabarett-Songs für Frauen ist garantiert unterhaltsam. Und nur zum Spaß habe ich dir auch ein bisschen Hintergrundwissen zu jedem Song gegeben. Schließlich brauchen Sie möglicherweise auch eine gute verbale Einführung in dieses Lied.

1) Großer Spender

Dieser schlüpfrige Klassiker wurde durch Shirley Bassey berühmt, erschien aber tatsächlich zuerst im Bob Fosse-Musical Sweet Charity.

2) Kabarett

Wieder ursprünglich ein Broadway-Musical. Bekannt geworden durch Liza Minnelli in dem gleichnamigen Regiefilm von Bob Fosse.

3) Wieder verlieben

Dies ist großartig, wenn Sie ein schwüleres Gefühl wünschen. Uraufgeführt von Marlene Dietrich im Film 'Der Blaue Engel', machte sie sich sowohl die deutsche als auch die englische Version zu eigen.

4) Alexanders Ragtime Band.

Wenn Sie Ihre Jazz-Chops ausprobieren möchten, dann ist dies ohne Zweifel das richtige Lied für Sie. Nicht ausschließlich ein weibliches Kabarettlied, aber es wurde zuerst durch Emma Carus berühmt gemacht. Besse Smith, Ella Fitzgerald und Sarah Vaughn gaben ihr anschließend ihr Gütesiegel.

5) Wenn meine Freunde mich jetzt sehen könnten

Ein optimistischer, lebensbejahender Klassiker von Sweet Charity.

6) Vielleicht diesmal

Eine weitere mitreißende Hymne aus dem Kabarett, obwohl diese ursprünglich nicht für den Film geschrieben wurde.

7) Mein Herr

Unser dritter aus dem Kabarett. Wenn du Spaß und Comedy in deinem Song haben willst, dann ist dies das Richtige für dich.

8) Keine Reue (Non, Je Ne Regrette Rien)

Bekannt gemacht durch 'The Sparrow' selbst, Edith Piaf. Bei seiner Veröffentlichung widmete sie dieses Lied der französischen Fremdenlegion.

9) Nimm mich wieder zu deinem Herzen (La Vie en Rose)

Ein weiterer Klassiker von Piaf. Es wurde 1998 mit dem Grammy Hall of Fame Award ausgezeichnet.

10) Die Damen, die zu Mittag essen

Ein schönes Lied von der Stephen Sondheim Musical Company. Ursprünglich 1970 inszeniert.

Es mag eine Debatte darüber geben, ob diese zehn weiblichen Kabarettlieder tatsächlich die besten aller Zeiten sind oder nicht, aber sie sind alle da oben, und Sie werden Vertrauen gewinnen, wenn Sie wissen, dass Sie einen Gewinner ausgewählt haben. Viel Spaß beim Singen!

[ad_2]

Source by Mike J Raffone

[ad_1]

Die Länge Ihrer lyrischen Linien kann eine großartige Möglichkeit sein, ein Gefühl der Beschleunigung oder Verzögerung zu erzeugen, indem Sie die zuvor festgelegte Linienlänge ändern. Schauen wir uns ein Beispiel an. Schauen Sie sich diesen Abschnitt der Texte an:

Lass sie alle zurück

Vorbei peitschen

Kann nicht zuletzt sein

Schnell fliegen

Sie werden feststellen, dass in der ersten Zeile eine bestimmte Länge festgelegt und dann gekürzt wurde, wodurch sich die nächsten drei Zeilen schneller anfühlten. Die Länge einer Zeile kann durch die Anzahl der betonten Silben oder Akzente in jeder Zeile definiert werden. Schauen wir uns also die Belastungen an. Ich werde die Anzahl der Spannungen nach jeder Zeile in Klammern setzen:

VERLASSEN Sie ALLE Sein-HIND (3)

WHIPP-ing VERGANGENHEIT (2)

KIPPEN Sein LETZTE (2)

FLIEGEN-ing SCHNELL (2)

Sie können sehen, indem Sie unseren Abschnitt so einrichten, dass drei betonte Silben in der ersten Zeile enthalten sind. Dadurch fühlen sich die nächsten drei Zeilen mit nur zwei Belastungen schneller an. Es findet auch Prosodie statt, da es in den letzten drei Zeilen um Geschwindigkeit geht.

Andererseits könnten wir eine Linie auch verlangsamen, indem wir eine bestimmte Länge festlegen und sie dann erhöhen. Lassen Sie uns unsere durchlässigen Texte so ändern, dass sie Folgendes sagen:

Vorbei peitschen

Kann nicht zuletzt sein

Schnell fliegen

Aber ich habe ihren Staub wieder gegessen

Wenn wir uns die Belastungen ansehen, werden wir sehen, dass die Texte dies tun:

WHIPP-ing VERGANGENHEIT (2)

KIPPEN Sein LETZTE (2)

FLIEGEN-ing SCHNELL (2)

Aber ich ASS ihr STAUB ein-DAZUGEWINNEN (3)

In diesem Fall können Sie sehen, indem Sie die Länge der letzten Zeile erhöhen. Wir haben sie verlangsamt, um eine Prosodie mit dem zu erstellen, was der Text sagt. Dies ist eine großartige Möglichkeit, Ihre Texte an das anzupassen, was Ihr Song tut.

[ad_2]

Source by Anthony Ceseri

[ad_1]

Jacque Derrida ist ein postmoderner, poststruktureller Philosoph, der für seine Konzepte der Dekonstruktion und binären Teilung von Texten bekannt ist. Für ihn, der einen Text liest, wäre eine Exegese, das Vorkommensprivileg und die Marginalisierung herauszufinden. Ich möchte seine wegweisende Arbeit kritisch interpretieren: "Schreiben und Unterschied". Mein Schreiben von Derrida ist nicht chronologisch.

Nach Derrida ist der Beginn des Schreibens der Abschluss des Buches und die Öffnung der Bedeutung. "Schreiben heißt, die Leidenschaft von Origin zu haben". Gott ersetzt Gott und das Buch ersetzt das Buch. Die Rückkehr zum Buch ist eine elliptische Essenz. Die Werkzeuge des Schreibens sind Perversion und Subversion. Hier versucht Derrida, das LOGOS – das WORT, wie es seit Judentum und Christentum und auch den antiken griechischen Philosophen vorhanden ist, zu dekonstruieren. Jenseits von Syntax, Grammatik und Diskurs setzt das Buch voraus, dass es in der Wiege der Anarchie liegt. Das Buch muss sich einem demokratischen Dialogismus hingeben. Wieder sagt Derrida weiter, dass das Zentrum des BUCHES dekonstruiert werden muss. Bezeichnen Sie das Zentrum, brechen Sie es methodisch und fügen Sie ein Bedeutungsspiel ein. Ich möchte das Bedeutungsspiel mit dem Zentrum als Performationismus bezeichnen. Derrida hinterfragt die Religiosität Gottes als Sinnzentrum. Eine Präsenz von Bedeutung hinterlässt eine Spur und Derrida nennt sie das, was dem nicht genannten Zeichen innewohnt und vorhanden ist. Jedes Bedeutungszeichen, sei es transzendent, ontologisch, erkenntnistheoretisch oder axiologisch, hat in erster Linie einen Bezeichner. Eine christlich-entschuldigende Ansicht wäre, dass Gott Gott ist: der Signifikant und der Signifikant. Aus ontologischer Sicht: Sein wäre ein Hinweis auf das Bewusstsein und seinen Inhalt. Aus erkenntnistheoretischer Sicht wird ein Zeichen zu einer ursächlichen Gesamtheit der nachgewiesenen Folgerungen und investiert Bedeutung als Einheit. Aus axiologischer Sicht ist das Zeichen als Bedeutungskette normativ.

In einem anderen Kapitel heißt es: „Wir müssen Interpretationen mehr interpretieren als Dinge interpretieren. Eine Struktur der Sprache, die Einheit eines Zeichens ist eine Organisation eines Zentrums. Nach Derrida ist die Geschichte der Metaphysik die Geschichte der Metaphern und Metonymien. Schauen wir uns Johannes 1: 1 an. Am Anfang war das WORT, das WORT war bei GOTT und das WORT war GOTT. Das Wort funktioniert hier als Metapher und als Metonymie. Eine christliche Weltanschauung erkennt eine inhärente Präsenz an. Für Derrida ist die Sprache privilegiert für das WORT des Signifikanten und den bezeichneten GOTT. Derrida argumentiert, dass das Fehlen einer transzendentalen Bedeutung die Domäne auf ein Spiel der Bedeutung erweitert. Um Derrida zu bestrafen: "Ein lachender Gott spielt mit dem Universum." Das Konzept der Transzendenz kann auf den ontologischen Bereich der körperlichen Erfahrung ausgedehnt werden. Zum Beispiel kann Kopulation ein Signifikant sein und Orgasmus kann der Signifikant sein. Das Argument von Derrida, dass es keine privilegierte transzendentale Bedeutung gibt, ist eine falsche Bezeichnung. Aus ontologischer Sicht werden Emotionen wie Hass, Liebe, Lust, Gier und Begierde von Signifikanten bezeichnet, und der Ausgangspunkt wäre das EGO. Derrida wiederholt erneut, dass das Wort Signifier als metaphysisches Konzept aufgegeben werden muss. Dies könnte ein falsches Argument sein. Zum Beispiel haben ontologische Strukturen wie Liebe und Hass das Bedeutete in sich.

Hier erwähnt Derrida die Arbeit des Strukturanthropologen Levi Strauss. Er beobachtet die Unterscheidung zwischen Natur und Kultur. Natur und Kultur arbeiten an einem Schema der binären Teilung. Levi Strauss verwendet das Beispiel der Bricolage, was in der Literatur die Schaffung aus einer Vielzahl von Quellen bedeutet. Derrida verwendet das Beispiel von MANA, einem polynesischen Wort, einem magischen Wort, das Macht bedeutet. Er erwähnt, dass das Wort MANA eine symbolische Struktur jenseits der Syntax hat. Das Aufbrechen der symbolischen Präsenz kann ein Spiel mit der Mitte sein. Inzest ist seit jeher ein Tabu und das ist mit der binären Kette der Kultur im Gegensatz zur Natur verbunden. Derrida ist nicht klar, ob Inzest dekonstruiert werden soll.

Derrida bezieht sich auf die Allegorie von Hegel – der Meister- und Sklavendialektik. Hegels Allegorie bezieht sich auf zwei Arten von Bewusstsein, eine des Meisters und eine des Sklaven. Der Slave ist dem Master unterworfen und der Master ist vom Slave abhängig. Derrida benutzt diese Allegorie, um die Unzulänglichkeit der Sprache aufrechtzuerhalten, um den Souverän aufrechtzuerhalten. Jede Form des Schreibens hinterlässt die Struktur der Spur in sich. Wir können die Allegorie des Meisters und des Sklaven verwenden und sie den psychologischen Strukturen der ID und des EGO gegenüberstellen. Der Schreibkörper geht von der ID und die Schreibform vom EGO aus. Wieder verwendet Derrida das zweideutige Hegelsche Konzept der Aufhebung. Aufhebung bedeutet in einem Sinne zu bewahren und in einem anderen Sinne abzuschaffen. Verwenden wir Derridas Konzept der Spur. Als Gott sagte: "Lass es Licht sein": Das Konzept der Dunkelheit ist ihm inhärent. Eine Spur hinterlässt einen Abdruck dessen, was nicht gesagt wird, sondern was schriftlich existiert.

Im Theater der Grausamkeit erwähnt Derrida, dass das Theater eine Erfahrung des Körpers sein muss. Das westliche Theater wurde der Kraft des Wesens beraubt. Das Theater muss von einem befreiten Leben Gebrauch machen. Theater sollte der privilegierte Ort für die Zerstörung des Lebens sein. Das Theater der Grausamkeit verdrängt Gott von der Bühne. Das Theater sollte von der Bühne entlassen werden. Derrida bedeutet, dass die Themen Übertretung, Gotteslästerung, Lust, Begierde und Mord zu Bedeutungszentren werden sollten, die die Binärcodes des Super-Ego dekonstruieren. Theater sollte nicht mit passiven Zuschauern konzipiert werden, die ein stereotypes Stück genießen, sondern zu einer aktiven Präsenz werden, die die Zuschauer dazu zwingt, zu denken, zu argumentieren und zu vernichten, was Logos als Kontext und Perspektive sind. Theater sollte ein Spektakel des Werdens sein.

In Force and Signification bemerkt Derrida, dass Überschuss die Möglichkeit des Schreibens ist. Das Buch weckt die Verlockung der Bedeutung. Der Schriftsteller ist eine Redewendung. Die Offenbarungskraft der literarischen Sprache ist die freie Meinungsäußerung. Meine Frage an Derrida ist, wie wir aus einem Wesen der Vergangenheit ein neues Wesen besitzen können. Wie ist die Geschichte der Metapher möglich? Wieder verwendet Derrida das Nietzsche-Konzept des Apollonian und des Dionysian schriftlich. Die apollonische Melodie und der dionysische Rhythmus und Beat werden zu selbstverwöhnten Metaphern für das Schreiben.

In Cogito und der Geschichte des Wahnsinns geht Derrida auf die Themen der Psychiatrie ein. Philosophie erniedrigt Torheit, Wahnsinn und Demenz. Derrida bezieht sich auf Foucaults Analyse, die Flugbahn in der Architektur des Wahnsinns herauszustellen. Wahnsinn ist ein Diskurs in der Psychiatrie, ein grausamer und gewalttätiger Diskurs. Foucault verbindet Wahnsinn mit Entfremdung. Derrida steht Foucault kritisch gegenüber, weil er die philosophische und sprachliche Struktur der geistigen Gesundheit verwendet, um die Exegese der Verrückten zu erklären. Wahnsinn ist in der Medizin institutionalisiert und nimmt eine repressive Struktur ein.

Hier spricht Derrida über Edmond Jabes und die Frage der jüdischen Rasse. Ein Rennen wird aus dem Buch geboren. Worte wählen den Dichter. Es sollte eine Ausschiffung vom Gehorsam des Gesetzes zu einer selbsternannten Autonomie geben. War das Brechen der Tabletten durch Moses eine Gotteslästerung? Der Unterschied zwischen Sprechen und Schreiben ist Sünde. Wie können Juden ohne Eschatologie existieren? Die Metapher oder die Tierlichkeit des Briefes ist primär und zweideutig, ein Signifikant, der zum Leben wird. Die Metaphysik lehnt die Historizität und Zeitlichkeit des Menschen ab. Derrida stellt die Frage: Wie lässt sich die Metaphysik und Transzendenz in der Ontologie des Menschen erklären? Alle Metaphysik hat ein privilegiertes Zentrum-Licht und eine marginalisierte Peripherie-Dunkelheit. Es ist interessant festzustellen, wie Derrida seine eigene Authentizität als Identität als Jude in Frage stellt. Derrida wird transgressiv, wenn er auf den Text des Judentums stößt. Licht und Gott werden auf Zeichen reduziert und dezentriert. Derrida hat das Leiden und das Exil der Juden hervorgehoben. Können wir Metaphysik, Transzendenz und Eschatologie vermeiden? Sein zu werden ist die Phänomenologie der Besetzung einer metaphysischen Struktur in der Ontologie des Bewusstseins.

[ad_2]

Source by Bose Anand